Tattegrain

C’est le pur hasard qui nous a permis de réunir ces deux œuvres : le dessin prépare l’esquisse et en donne la clé d’attribution grâce au cachet de l’atelier de Francis Tattegrain qu’il porte. Toutes deux représentent une jeune photographe munie d’un appareil à soufflet portatif, un modèle très répandu à la fin du XIX^e siècle, qui permettait des prises plus rapides et un déplacement plus aisé.

Si la photographie a souvent représenté la peinture, devenant même le moyen privilégié de sa diffusion, l’inverse est rare. Nouvelle technique de représentation du réel et fruit de la modernité, la photographie est quasiment absente de la peinture du XIX^e siècle – une omission d’autant plus surprenante que les artistes n’ont cessé d’intégrer d’autres signes de modernité à leurs toiles, et que nombre d’entre eux pratiquaient eux-mêmes la photographie. Cette absence traduit sans doute la volonté de cantonner ce médium à son rôle de « servante idéale de la peinture », selon les mots de Baudelaire, mais aussi une certaine inquiétude face à ce qui pouvait être perçu comme l’émergence d’une redoutable rivale.

En 1875, Degas, qui se mettra lui-même à la photographie quelques années plus tard, peint Une jeune danseuse posant pour un photographe : ni le photographe ni son appareil n’y apparaissent, comme si le peintre prenait lui-même la place de l’opérateur. Pascal Dagnan-Bouveret est l’un des rares à présenter, au Salon de 1879, une grande toile figurant de jeunes mariés posant chez le photographe (aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Lyon) : l’acte de photographier y est pleinement représenté, et l’on sait que l’artiste y prit grand plaisir.

En général toutefois, les références picturales à la photographie se limitent à la présence de clichés encadrés ou d’albums feuilletés par les modèles. La consultation des livrets de Salon montre clairement que la photographie n’était pas un sujet digne de la peinture. Les rares représentations de photographes sont dues à des artistes peu connus, souvent spécialisés dans les scènes de genre et fréquemment étrangers – américains, belges, espagnols ou tchèques – sans doute parce qu’ils étaient moins contraints par le poids de la tradition académique.

Francis Tattegrain fait ainsi preuve d’une réelle originalité en représentant cette jeune photographe, sans que nous puissions déterminer à quelle composition peinte elle était destinée. L’existence d’un dessin sur papier bleu et d’une esquisse du même sujet est typique de son processus créatif – un processus très académique – et atteste de l’existence probable d’un projet final. Ainsi, pour les figures de La Saison du merlan, le cueillage (1895), il subsiste également des études sur papier bleu et des esquisses peintes, comme en témoignent les lots 24 et 25 de la vente du 17 juin 1994. De même, pour La Soumission des Casselois dans les marais de Saint-Omer, plusieurs études sur de grandes feuilles de papier bleu sont conservées au musée des Beaux-Arts de Lille (W 1961-1963), offertes par l’artiste lors de l’acquisition du tableau.

La jeune femme est coiffée d’un canotier plat garni de rubans qui évoque les années 1895-1905, ainsi que sa longue jupe droite et sa veste. Si les femmes se sont largement emparées de la photographie à la fin du XIX^e siècle, elles la pratiquèrent d’abord dans la sphère intime ou à l’intérieur des studios avec le développement de la photographie de portraits de femmes par des femmes, comme Lallie Charles et Rita Martin. Certaines cependant pratiquèrent aussi la photographie à l’extérieur, ainsi que Céline Laguarde et, plusieurs décennies plus tard, Vivian Maier. L’image de la femme photographe est largement répandue sur les publicités Kodak par exemple, mais son utilisation en peinture est exceptionnelle à cette époque. Elle témoigne de l’accès à une liberté grandissante, qui se développe à la Belle Époque en même temps que la mode, les transports, les loisirs.

C’est en 1876, dans la maison de vacances familiale de Berck, que Tattegrain décide de se consacrer à la peinture, contre l’avis de son père qui le destine à une carrière juridique. Sa rencontre avec Ludovic-Napoléon Lepic, qu’il voit peindre en plein air sur la plage de Berck, l’incite non seulement à embrasser la peinture, et particulièrement les scènes maritimes et d’extérieur. L’année suivante, il entre à l’Académie Julian, où il étudie sous la direction de Jules Lefebvre et Gustave Boulanger. Son frère Gustave devient sculpteur, suivant en cela les traces d’un illustre parent de leur grand-père maternel, le sculpteur Edme Bouchardon. Dès 1879, Francis expose deux toiles au Salon, auquel il participera sans interruption jusqu’en 1914.

En 1882, il épouse Eugénie Joséphine Anne Deleviéleuse Doudemont qu’il représente dans quelques tableaux et qui pourrait bien être la jeune photographe de nos œuvres. Auteur de grandes scènes de l’histoire nationale telles que La Soumission des Casselois (Salon de 1887, Musée de Flandre), L’Entrée de Louis XI à Paris et Louis XIV aux dunes (Salon de 1889), Saint Quentin pris d’assaut (1899) ou encore de scènes d’histoire contemporaine comme La Cérémonie des récompenses. Exposition universelle de 1900 (1904) – dans laquelle semble d’ailleurs apparaître, parmi les spectateurs du premier rang, un photographe – Tattegrain compte parmi les peintres les plus reconnus de la Troisième République. Malgré un goût marqué pour le tragique, qu’il exprime dans ses compositions historiques mais aussi ses scènes de pêche, il demeure avant tout tout un peintre de l’extérieur, stimulé par les paysages et la lumière des bords de mer ainsi que par l’authenticité de la vie locale. C’est sur la côte d’Opale que son art s’épanouit le plus, particulièrement dans la baie d’Authie où il fait construire un grand atelier et où il rencontre souvent ses amis la peintre Virginie Demont-Breton et son mari Adrien Demont.

Le musée de Berck sur Mer conserve de Tattegrain une remarquable série de 82 portraits des habitants des environs, dont certains étaient pensionnaires de l’ancien asile maritime. Tous de même format, d’un réalisme saisissant, ces portraits font écho à la photographie de studio alors en plein essor et témoignent de l’influence stimulante qu’exerça la photographie sur l’œuvre de Tattegrain.