Rottenhammer

Cette huile sur cuivre, ravissante tant par son sujet que par sa finesse d’exécution, illustre parfaitement l’alliance entre la tradition picturale du Nord et la culture vénitienne – notamment Tintoretto et Palma il Giovane – dans un style personnel qui assura à l’artiste bavarois Hans Rottenhammer succès et notoriété pendant la majeure partie de sa carrière.

Formé à Munich, le peintre séjourne en Italie à partir de 1588 et s’établit à Venise entre 1591 et 1601. Lors d’un long séjour romain, entre 1594 et 1595, il rencontre les paysagistes flamands Paulus Bril et Jan Brueghel l’Ancien, sous l’influence desquels il entreprend alors de peindre sur cuivre. Sur ce support, il réalise notamment de nombreuses petites compositions mythologiques destinées à orner des meubles. Après son retour à Venise, il continue de collaborer avec Bril, ce dernier exécutant souvent les paysages de ses petits cuivres. L’influence du maître flamand se lit clairement dans le paysage de l’arrière-plan ici représenté. À Venise, Rottenhammer rejoint la corporation des peintres et ouvre un atelier où il reçoit des commandes du cardinal Federico Borromeo, de la cour de Mantoue et, à partir de 1601, de Rodolphe II et de la cour de Bavière.

La date de 1606 portée par le peintre en bas à droite de l’œuvre permet de dater celle-ci après son retour dans sa Bavière natale et son installation définitive à Augsbourg, où il obtient droit de cité en 1607. À partir de ce moment, Rottenhammer se consacre à la décoration de palais, dont la résidence de Munich et le château de Bückeburg, et fournit de grands retables dans un style renouant avec le maniérisme nordique. Il réalise également un important travail de gravure et collabore avec Lucas Killian pour la diffusion gravée de son œuvre.

Le thème de cette composition trouve sa source dans les Métamorphoses d’Ovide (5, 250-437) : Minerve visite l’Hélicon pour admirer la source de Pégase, représentée ici sous forme de fontaine. Reconnaissable à son armure et à sa lance, la déesse se tient debout parmi le groupe des neuf Muses, occupées pour la plupart à accorder leurs instruments de musique – épinette, zinc, luth, viole et lyre – en préparation au concours de chant qui les opposera aux Piérides¹. L’ovale de la composition se dessine dans la disposition de figures féminines assises, aux anatomies allongées, qui entourent la scène et orientent toutes leur attention vers le groupe central, qui donne le ton de l’accord.

Rottenhammer revisite ici un sujet très en vogue à Venise, s’inspirant peut-être des célèbres précédents de Tintoretto à Hampton Court et à Vérone, ainsi qu’aux Pays-Bas. Il l’a déjà traité, de manière très différente, dans une huile sur cuivre de 1601 conservée à Baltimore², et dans un dessin de la Wolfgang Ratjen Collection. Une grande toile datée de 1603, aujourd’hui à Nuremberg (Fig. 1)³, et un dessin non daté conservé au musée des Offices⁴ (Fig. 2) présentent quant à eux une composition très proche de la nôtre. Bien qu’exécutées dans un format rectangulaire, ces deux œuvres s’organisent en réalité selon un ovale défini par la disposition des figures du premier plan. Un dessin de 1603, au Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, traite le même sujet dans un rectangle vertical, tandis qu’un cuivre à Lemgo (WeserRenaissance-Museum) propose une variante notable de la composition.

Dans notre version, de format définitivement ovale, le peintre a ajusté le nombre des figures à dix – Minerve et les muses – tandis que dans les autres compositions, une onzième figure, probablement une suivante de Minerve, crée une ambiguïté. En dépit de la présence de cette onzième figure, le dessin des Offices se rapproche beaucoup de notre œuvre, notamment dans la disposition des figures du premier plan et de celle placée au pied de l’épinette. Le putto présent dans les compositions peintes n’y apparaît pas, tandis que la femme qui se trouve tout à droite de la composition, derrière celle qui est assise et vêtue d’une robe jaune, n’est pas représentée dans notre tableau.

L’artiste a-t-il repris une composition très appréciée en 1603 pour en faire un petit tableau de cabinet ou, moins probablement en raison de sa taille, un cuivre destiné à orner une pièce de mobilier ? Quoi qu’il en soit, par sa composition parfaitement équilibrée, par sa gamme chromatique séduisante et par la manière subtile dont il suggère la dimension sonore, cette version est probablement la plus aboutie. La dissonance harmonieuse de l’accord instrumental est magnifiquement rendue par l’usage de couleurs variées – primaires (le bleu et le jaune de Minerve), secondaires (l’orange et le rose) ou changeantes (gris-mauve, rouge-rose) – qui dialoguent ou parfois s’entrechoquent. La bouche ouverte du putto qui chante au premier plan et la présence des instruments renforcent l’impression sonore de musicalité qui se dégage de ce petit tableau.

Rottenhammer a abondamment représenté les arts libéraux – musiques, peinture, mais aussi arts et sciences –, s’inscrivant ainsi dans le mouvement de développement d’une iconographie programmatique visant à promouvoir la reconnaissance aux arts d’un statut supérieur à celui des professions de l’artisanat⁵.