Conca

Issu d’une famille espagnole installée en Italie à la fin du XVIe siècle, Sebastiano Conca se forme à Naples, en premier lieu avec Luca Giordano (1632-1705), puis avec Francesco Solimena (1657-1747). Ses études avec Giordano ne nous sont connues qu’à travers les Vite publiées en 1719 par Niccolò Gaburri (1675-1742), mais sa relation privilégiée avec Solimena est mieux documentée. C’est d’ailleurs le jeune peintre qui fut choisi en 1703 pour accompagner le maître napolitain afin de peindre les fresques de la chapelle de saint Carloman¹. Malgré ces débuts prometteurs à Naples, Sebastiano Conca s’installe à Rome en 1707. Il obtient rapidement le patronage du cardinal Pietro Ottoboni, qui le loge à partir de 1715 au palais de Cupis en tant que familier, aux côtés du peintre Francesco Trevisani (1656-1746). Il est élu peu après à la presque unanimité à l’Académie de Saint-Luc. Dès la troisième décennie du XVIII^e siècle, Sebastiano Conca est non seulement bien établi, mais aussi l’une des figures de proue de la scène artistique romaine, souvent sollicité par le collège des cardinaux et par les grandes cours européennes, notamment l’Espagne et Naples. Pour ces dernières, il réalise de nombreuses commandes, telles que son portrait de l’Infant Don Carlos, futur roi de Naples, la décoration de la nef de l’église de Santa Chiara pour Charles VII en 1752, et sa participation à la décoration du château de la Granja pour le roi d’Espagne².

L’œuvre de Conca représente une synthèse subtile et équilibrée entre le classicisme raffiné et assagi lié à l’école romaine du siècle précédent menée par Carlo Maratta (1625-1713) et le baroque flamboyant et libre napolitain associé à Francesco Solimena. Cette fusion est loin d’être limitée à Conca, mais est emblématique d’une tendance générale en Italie à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, où les écoles napolitaines et romaines confluent par l’échange d’œuvres et d’artistes³. Sebastiano Conca passe aisément d’un registre à l’autre, surtout au début de sa carrière, ce qui est particulièrement visible lorsqu’on compare ses retables et travaux officiels, fortement imprégnés de l’influence de Maratta, à ses tableaux destinés aux collectionneurs privés, où il fait preuve d’une liberté et d’une fluidité dignes de son maître napolitain.

Cependant, notre tableau semble faire exception à cette règle : bien que sa taille suggère une clientèle privée, il est imprégné de classicisme romain. L’agencement des figures, aux poses mesurées en un groupe pyramidal équilibré (bien que légèrement décentré), montre l’influence sur Conca des peintres classiques du siècle précédent travaillant à Rome, particulièrement Pierre de Cortone, comme en témoigne la comparaison avec le tableau de ce dernier, La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Martine du Louvre (inv. INV 109). La référence au classicisme romain du siècle précédent est accentuée par la figure de l’ange présentant des fleurs sur un plateau à la Vierge Marie, un motif probablement emprunté à la Sainte Famille avec sainte Anne et un ange de Maratta, conservée au palais Corsini (Fondation Zeri, no 76348).

Malgré son iconographie et sa composition romaines, l’influence napolitaine reste importante. Ceci est particulièrement évident dans la figure de la Vierge tenant l’Enfant Jésus : ses drapés sont libres, flottants et mouvementés, tandis que sa gestuelle, notamment sa main tendue, est empreinte de douceur. Cette chaleur expressive n’est pas limitée à la gestuelle de la Vierge et imprègne la scène dans sa totalité. Ainsi, par sa fusion des principaux courants régionaux italiens et son développement des leçons du siècle précédent, Conca annonce ici les premiers éléments du rococo naissant.

Cette composition fut manifestement estimée à l’époque, car il existe une deuxième version de notre tableau, plus petite et sur cuivre, autrefois dans la collection privée bolonaise d’Hercolani Fava, et datée des premières décennies du siècle lors de son exposition en 1981 à Gaète⁴. Sebastiano Conca retourne fréquemment au sujet de la Sainte Famille, souvent assise au pied d’une colonne antique imposante au sein d’un paysage classique, tel que dans le Repos pendant la fuite en Égypte de 1741, exécuté pour l’église de la Manna d’Oro à Spoleto.

Philippe d’Orléans