Rivière

En juin 1893, alors qu’il séjourne à Tréboul, dans le Finistère, Henri Rivière, étudiant le littoral, réalise cette Vague, Pointe de Leidé. Cette œuvre faisait partie d’un projet plus vaste visant à créer trente-trois gravures sur bois consacrées à la mer. La série ne fut jamais achevée et ne compta finalement que sept pièces. Moins d’une douzaine de gouaches subsistent de ces étapes préparatoires, dont seulement trois appartiennent à des collections institutionnelles. Il s’agit donc d’une œuvre rare, dont le raffinement et la clarté d’exécution soulignent l’assimilation par Rivière des maîtres japonais et sa pleine maîtrise du médium.

Henri Rivière et le japonisme

Henri Rivière (1864–1951) n’avait que dix-huit ans lorsqu’il découvrit pour la première fois les estampes japonaises, lors de l’Exposition de 1882 consacrée aux Arts et Industries de l’Orient et du Japon au Palais des Champs-Élysées, puis l’année suivante à la rétrospective d’art japonais organisée par Louis Gonse (1846–1921) à la Galerie Georges Petit. Pour Rivière, cette découverte fut une révélation. Il s’inspira rapidement des artistes japonais pour illustrer le livre Les Farfadets, publié en 1884¹.

En 1885, il abandonna l’eau-forte qu’il pratiquait alors pour se lancer – de manière empirique – dans des expériences visant à percer les techniques de la gravure japonaise sur bois : « J’avais décidé d’imprimer celles que je voulais graver. Mais comment ? J’ignorais les procédés d’encrage, d’impression et d’enregistrement, je ne connaissais pas les astuces d’encrage, d’impression et d’enregistrement, alors je me mis à apprendre. Je gravais d’abord quelques planches de lignes et de couleurs sur du bois de poirier (…) sans savoir comment les imprimer. Pendant trois ou quatre mois, je fis d’innombrables essais et j’arrivai enfin au résultat désiré. C’était un peu ridicule d’inventer un procédé qui existait déjà.»² Ses premières planches gravées datent de l’automne 1888 et ont pour sujet Paris. À partir de 1890, Rivière entreprit un vaste projet : produire cent estampes sur bois consacrées aux paysages bretons, ainsi que trente-trois consacrées aux vagues. Les deux séries restèrent inachevées.

La Mer : études de vagues

Rivière découvrit la Bretagne en 1884, sur les conseils de son ami d’enfance, le peintre Paul Signac (1863–1938), séjournant d’abord à Saint-Briac, puis sur la côte de granit rose et à Ploubazlanec, commune où il acheta un terrain en 1894 et où il séjourna pendant une vingtaine d’années. Il passait généralement quatre mois en Bretagne, entre mai et la fin septembre, explorant la région : la presqu’île de Crozon comptait parmi ses destinations favorites, et à partir de 1892, il visita à plusieurs reprises la région de Douarnenez.

Pour ce jeune citadin, cette découverte de la Bretagne allait de pair avec la découverte du littoral. Rivière fut émerveillé par tout ce qu’il y voyait, en particulier le mouvement de la mer et des vagues. C’est pourquoi, en 1890, il entreprit une série de gravures sur bois intitulée La Mer : études de vagues [The Sea: Studies of Waves], initialement prévue pour comprendre trente-trois planches. Il abandonna le projet après n’en avoir publié que sept : trois représentant Saint-Briac (1890) et quatre Tréboul (1892). Influencées par l’estampe japonaise, notamment par leur composition, toutes ces planches se caractérisent par une absence totale de présence humaine, se concentrant au contraire sur les vagues, les rochers et la plage. Un ciel uniformément gris apparaît seulement dans deux planches. La palette est volontairement limitée (cinq ou six couleurs), contrairement à la série des Paysages bretons.

Quatorze autres planches de la série sont connues, bien qu’elles n’existent que sous forme d’épreuves sur bois, de calques ou de gouaches préparatoires³ . La méthode de Rivière était constante : durant l’été, il dessinait sur le motif, remplissant des carnets qui devenaient, selon Camille Mauclair, « une véritable bibliothèque de notes, dessins détaillés, croquis de personnes, de bateaux, d’objets et d’arbres »⁴. De retour à Paris, il sélectionnait certains sujets et réalisait des études à la gouache ou à l’aquarelle au format qu’il avait choisi pour toutes ses estampes sur bois : le rare format Aiban, d’environ 23 × 34 cm – plus petit que le format Oban, largement utilisé par ses maîtres Hokusai, Utamaro et Hiroshige. Il réalisait ensuite un calque pour la future planche.

Les études préparatoires de Rivière sont rares dans les collections institutionnelles : l’une se trouve au Metropolitan Museum de New York⁵, une deuxième au Rijksmuseum d’Amsterdam⁶, et une troisième est conservée au Musée des Beaux-Arts de Quimper⁷. Le don Noufflard de 2006 a permis à la Bibliothèque nationale de France d’enrichir sa collection de plusieurs dessins, calques préparatoires et quelques plaques d’essai liés à ces travaux préparatoires⁸ .

L’œuvre présentée ici est un exemple majeur du travail de Rivière pour cette série des Vagues. Elle porte le cachet Lugt 1362 que Rivière réservait à ses gravures sur bois et à leurs travaux préparatoires associés. Comme nous l’avons mentionné, Rivière séjourna en pension à Tréboul en 1892 et 1893. L’une des planches de la série Études de vagues [Waves studies] est explicitement située à la Pointe de Leydé – ainsi orthographiée aujourd’hui – non loin de Douarnenez, dans la localité de Lopérec à Tréboul⁹. Une des planches publiées dans la série renvoie explicitement à ce lieu : Vague frappant un rocher et retombant en arceau [Wave striking a rock and falling back in an arc] (Pointe de Leidé, 1892), imprimée en 1914¹⁰.

La composition de l’étude présente est caractéristique de Rivière : sur la droite, les rochers de la pointe contre lesquels se brisent les vagues d’une mer agitée ; la mer occupe la majeure partie de la composition, ses teintes s’éclaircissant vers le bord inférieur. L’écume des vagues, rendue en gouache blanche, court en diagonale, entraînant le regard du spectateur dans la scène, comme s’il se trouvait lui-même sur la pointe. Rivière nous invite à contempler l’instant fugitif, jamais identique – et pourtant permanent. Cette gouache est une étude préparatoire pour une gravure sur bois qui ne fut jamais réalisée ; un calque en est conservé à la Bibliothèque nationale de France.¹¹

Henri Vever et Henri Rivière

Le joaillier Henri Vever (1854–1942) et Rivière se rencontrèrent dans le cercle des amateurs d’art japonais de la « deuxième génération » après l’Exposition d’estampes japonaises organisée à l’École des Beaux-Arts en 1890. Siegfried Bing (1838–1905) en était l’organisateur. Afin de « témoigner sa reconnaissance aux amateurs qui y avaient participé ou qui s’en étaient personnellement occupés, il les réunit dans un cercle intime au restaurant Larue. Parmi les présents se trouvaient Georges Auriol (1863–1938), Georges Clemenceau (1841–1929), qui avait obtenu la grande salle de l’École des Beaux-Arts du Quai Malaquais pour l’exposition, (Prosper-Alphonse) Isaac (1858–1924), Raymond Koechlin (1860–1931), Gaston Migeon (1861–1930), Henri Rivière et Henri Vever.[1]

Ils se retrouvèrent ensuite lors des dîners de la Société des Amis de l’Art Japonais, fondée par Bing en 1892 et dirigée par lui jusqu’à sa mort en 1905. Henri Vever en prit la direction l’année suivante. Rivière illustra un menu en 1907. Évoluant dans le même cercle d’amis et de marchands,[2] Vever et Rivière se connaissaient et s’appréciaient.[3] L’artiste le décrivit ainsi dans ses mémoires : « Henri Vever, le grand bijoutier de la rue de la Paix, avait été conquis par l’art japonais. Mille objets de bronze, d’argent incrusté d’or, ciselés, gravés ou fondus, étaient exposés dans ses vitrines aux côtés des laques les plus précieux de toutes les époques. Sa collection de livres illustrés et d’estampes en couleur est certainement la plus belle et la plus importante jamais réunie [4] (…). Le samedi matin, ses amis pouvaient admirer l’Europe ou l’Asie, selon leurs préférences, dans sa galerie de la rue de la Boëtie, grâce à la plus parfaite sélection que l’on puisse rêver dans cet infini domaine de la gravure. »[5]
Ils prêtèrent fréquemment des œuvres de leurs collections aux expositions organisées par l’Union Centrale des Arts Décoratifs.[6]

Il n’est donc pas surprenant de retrouver plusieurs aquarelles de l’un dans les collections de l’autre, notamment plusieurs « études de vagues ». Le livre de Toudouze de 1907 sur Rivière reproduisit deux œuvres alors appartenant à Vever : La Vague cassant et s’éployant (1892)[7] et une Étude de vague (également 1892).[8] Vever vendit une partie de sa collection en 1897. Le catalogue de vente répertorie quatre « aquarelles » (la plupart étant en réalité des techniques mixtes, gouache et aquarelle) : Terres labourées (automne) [Plowed Fields (Autumn)], n° 146, Les Arbres [The Trees], n° 147, L’Averse [The Downpour], n° 148, et Côtes de Bretagne [Coasts of Brittany], n° 149. Toutes ces œuvres sont de même format, 22 × 34 cm, et sont monogrammées.[9]
La pièce que nous présentons provient elle aussi de la collection Vever, avant d’être acquise par André Barrier (1870–1957), magistrat et important collectionneur, qui la plaça – avec une autre feuille – dans un album amicorum.

Olivier Levasseur