Franco

Aucun artiste n’a nourri l’imaginaire et la passion du dessin de Battista Franco de manière aussi profonde que Michel-Ange. Vasari ouvre sa Vie de Franco en rappelant que ce Vénitien, dessinateur talentueux dès l’enfance, se rendit à Rome vers vingt ans, attiré par le disegno romain¹. Là, il étudia l’œuvre de plusieurs maîtres contemporains avant de décider de se consacrer à la copie de Michel-Ange avec une minutie et un zèle que Vasari juge admirables.Le biographe souligne la détermination inébranlable de Franco à étudier et reproduire toutes les œuvres du maître à sa portée – y compris en reproduisant des copies réalisées par d’autres². Bien que Franco ne fît pas partie du cercle intime des élèves ou des protégés de Michel-Ange, ce dernier, et plus particulièrement son œuvre antérieure au Jugement dernier, demeura une influence décisive tout au long de sa carrière³. Certes, Franco se tourna vers d’autres artistes – notamment Raphaël – pour y chercher des orientations et des sources d’inspiration, mais aucun ne laissa une empreinte plus durable sur son œuvre abondante que Michel-Ange. L’empreinte de Michel-Ange est évidente dès les premiers travaux graphiques de Franco, vers 1530–1540, parmi lesquels on trouve aussi bien des réponses directes à la peinture, à la sculpture et au dessin du maître que des inventions personnelles empreintes d’un vocabulaire résolument michelangelesque.

Ce beau dessin de nu masculin, jusqu’ici inédit, est une variante du Nu masculin avec indications de proportions au recto d’une feuille double conservée dans la Royal Collection à Windsor⁴ (Fig.1, 2). Il constitue une addition importante à l’ensemble d’une vingtaine de dessins de Franco copiant des œuvres, conservées ou documentées, de Michel-Ange – ensemble qui ne constitue probablement qu’une infime partie de son travail dans cette veine⁵. Mais la relation entre les deux dessins n’est pas tout à fait directe.

Lorsque Franco s’attèle aux dessins à la craie de Michel-Ange, il ne cherche jamais à en produire des fac-similés ni à en imiter la manière⁶. Il transpose les modèles du maître dans sa propre langue graphique, modifiant caractère, expression et style. S’il conserve ici la forme, la structure et la pose essentielles du nu michelangelesque, il en propose toutefois une interprétation personnelle : les proportions diffèrent, la silhouette se redresse. L’expansion du torse, caractéristique de Franco, rappelle par exemple celle de son Homme nu en pied, portant une cape et faisant un pas en avant du Louvre, daté de la fin des années 1530⁷. Moins intéressé que Michel-Ange par les tensions internes, Franco supprime le geste de la main droite passant derrière le dos pour soutenir le coude gauche, et privilégie des surfaces lisses, presque polies, dépourvues du modelé puissamment sensuel de l’original. La tête est également transformée : elle ne renvoie plus à un modèle d’atelier vivant, mais adopte un aspect quasi surnaturel, mêlant traits humains et accents grotesques, avec joues profondément creusées, sourcils froncés et yeux saillants.

Franco omet également les annotations proportionnelles de Michel-Ange et utilise la pierre noire plutôt que la sanguine, choisie par Michel-Ange comme par les auteurs des deux autres copies connues. Ce choix n’a rien de surprenant : dans ses copies, Franco utilise volontiers un médium différant de celui de l’original⁸. Au moins deux autres cas sont documentés où il emploie la pierre noire pour reproduire des dessins de Michel-Ange à la sanguine⁹. Sa technique à la pierre noire diffère aussi radicalement : il modèle ici méticuleusement la figure avec une pointe affûtée, qui rappelle la plume fine qu’il affectionne, plutôt que de construire les formes internes au moyen de larges hachures mêlées d’estompe comme chez Michel-Ange. De même, il articule muscles et structure osseuse par de courtes hachures fermes. Les délimitations internes nettes et la subdivision de la musculature, presqu’à la façon d’un écorché, notamment sur le flanc gauche, sont typiques de sa manière et se retrouvent dans d’autres dessins exécutés dans les années 1530, dont ses copies des Parties du Temps de Michel-Ange.

La feuille de Franco est sensiblement plus grande que celle de Michel-Ange, et si la feuille n’avait pas été découpée dans la partie basse, la figure aurait été plus haute d’environ un tiers. Cela implique que Franco ne copia pas directement le dessin de Windsor ni une reproduction fidèle, telle que celle conservée au Teylers Museum à Haarlem, mais une copie intermédiaire plus grande et plus libre¹⁰. Peut-être s’agit-il d’une seconde copie à la sanguine, autrefois en possession de Thomas Banks, RA (1735–1805), puis de Sir Edward Poynter (1836–1919), vendue en 1918¹¹ et décrite comme « larger, and carried further in finish and modeling [plus grande et plus aboutie en ce qui concerne la finition et le modelé] » – description qui correspond mieux à l’échelle du dessin de Franco.

Mais il est plus probable que Franco ait connu l’étude de Michel-Ange par un autre intermédiaire : son collègue et ami un peu plus âgé, Raffaello da Montelupo (v. 1505–1566), qui collabora avec Michel-Ange dans les dernières phases de travail de la Nouvelle Sacristie, copiait, avec plus de liberté que de minutie certains dessins du maître et n’hésitait pas à en tirer ses propres variations avec une inventivité que Franco dut apprécier. L’influence puissante que son style graphique exerça sur celui de son jeune ami laisse penser que Montelupo faisait circuler ses dessins¹². Franco put également avoir accès à certains dessins de Michel-Ange – ou du moins à des copies d’après ceux-ci – par l’intermédiaire de Bartolomeo Ammanati (1511–1592), autre compagnon d’études et de logement à Rome puis à Florence, puisque celui-ci avait brièvement possédé plusieurs dessins subtilisés dans l’atelier du maître¹³.

Le dessin présenté ici fut vraisemblablement exécuté au milieu des années 1530, au moment où Franco étudiait avec la plus grande intensité l’œuvre de Michel-Ange, et alors qu’il fréquentait étroitement Montelupo et Ammanati. La surface lisse, presque lustrée, évoque le poli d’une sculpture et invite à comparer la feuille avec la Nuit du Louvre (Fig. 3), l’une des six copies que Franco réalisa d’après les Parties du Temps autour de 1536¹⁴. Selon Vasari, Franco, qui accompagnait Ammanati dans ses visites assidues à la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo «se mit à dessiner avec la plus grande industrie les statues de Michelagnolo qui sont dans la sacristie nouvelle de S. Lorenzo, qu’à cette époque tous les peintres et les sculpteurs de Florence venaient en masse dessiner et sculpter […] Battista se lia d’amitié avec le sculpteur Bartolommeo Ammanati, qui étudiait là les œuvres de Buonarroti en compagnie de nombreux autres artistes¹⁵ ».

La brillance calme de la surface renvoie également à une connaissance des dessins et tableaux d’Agnolo Bronzino (1503–1572) ainsi qu’à la sculpture de Niccolò Tribolo (1497–1550), tous deux actifs à Florence à cette époque. Tribolo fut probablement le premier à réaliser des réductions extrêmement soignées des statues de la Nouvelle Sacristie, que Franco dut connaître, d’autant plus que Tribolo participa lui aussi aux apparati des festivités organisées pour l’entrée de Charles Quint à Florence en 1536 et pour le mariage d’Alessandro de’ Medici avec Marguerite d’Autriche. Bronzino, Tribolo et Franco collaborèrent à nouveau en 1539 lors des célébrations du mariage de Cosme Ier et d’Éléonore de Tolède¹⁶.

Le traitement raffiné du corps contraste avec celui des traits du visage, décrits de façon plus sommaire, par un trait de contour en volute, constitué de petites boucles. Cette tendance à l’exagération apparaît fréquemment dans les études à la plume de Franco datant de cette période, comme dans Deux hommes nus vus de face et de profil, avec une étude séparée de la tête (recto) ; Homme nu assis, s’appuyant sur une table (verso), apparu sur le marché new-yorkais en 2017¹⁷ (Fig. 4). Les articulations très marquées des doigts de la main gauche, longues et effilées, rappellent aussi ses œuvres à la plume de jeunesse. Le cou, avec ses muscles sternocléidomastoïdiens saillants et sa pomme d’Adam fortement affirmée, semble relever à la fois de l’anatomie de surface et de la dissection. Ensemble, ces éléments suggèrent l’influence des dessins semi-caricaturaux de Michel-Ange dans les années 1520 et anticipent l’anatomie de plusieurs figures du Jugement dernier notamment celle de saint Jean-Baptiste à gauche, ainsi que celle des squelettes revêtus de muscles et de chair dans la zone inférieure de la fresque.

Franco manifesta tout au long de sa vie un vif intérêt pour l’anatomie¹⁸. Vasari note que l’artiste « mettait toute son attention à exécuter avec soin et avec une bonne connaissance des muscles un torse, un bras, une jambe ou autre membre, croyant qu’une bonne maîtrise de cette partie constituait tout le secret », et qu’il « avait perdu un temps déraisonnable sur les minuties des muscles et sur un dessin trop scrupuleux, sans accorder d’attention aux autres domaines de l’art ¹⁹ ». Ces remarques concernent L’Arrestation de saint Jean-Baptiste, la fresque que Franco réalisa vers 1543 sur le mur gauche de l’oratoire de San Giovanni Decollato à Rome (Fig. 5). Cet intérêt pour l’anatomie se reflète également dans un ensemble d’études datables du début des années 1540, finement dessinées à la plume – probablement inspirées de celles de Michel-Ange lui-même – qu’il convient de classer dans la catégorie des écorchés, ainsi que dans treize dessins à la plume soigneusement exécutés représentant des squelettes, des torses, des crânes et des os²⁰ (Fig. 6). Délicatement tracées à la plume et à l’encre, avec des réseaux de lignes finement entremêlés, ces études semblent avoir servi de dessins-modèles pour une estampe monumentale que Franco avait envisagée, mais qu’il ne réalisa vraisemblablement pas²¹.

Nous pouvons seulement formuler des hypothèses quant à la finalité et à la fonction du nu présenté ici. Le témoignage de Vasari, selon lequel Franco assista Raffaello dans les programmes conçus pour les cérémonies triomphales accompagnant l’entrée de l’empereur romain germanique Charles Quint à Rome et à Florence en 1536 et 1539, nous incite à suggérer que ce dessin fut exécuté en lien avec l’un de ces projets, peut-être pour une statue feinte destinée à être peinte en grisaille. Toujours selon Vasari, les premières peintures de Franco furent quatre grandes scènes en clair-obscur tirées de l’histoire romaine sur la Porta San Sebastiano, faisant partie du dispositif éphémère réalisé pour l’arrivée de Charles Quint à Rome en 1536 ; et il assista Montelupo dans la création de dix statues en stuc sur le Ponte Sant’Angelo²². Franco dut également être chargé de la peinture des scènes en grisaille entourant la fenêtre en arc située à gauche de la fresque de L’Arrestation de saint Jean-Baptiste²³. Certaines des figures présentent en effet des attitudes et une physionomie comparables à celles du nu étudié ici.

Au verso de la feuille se trouvent deux études de têtes distinctes, tracées au contour. Au centre figure un jeune garçon portant un bandeau et des boucles, présenté de face mais tourné vers la droite. L’expression est douce et son type de physionomie michelangelesque. Dessiné avec délicatesse à la pierre noire, le visage révèle une sensibilité charnelle que l’on n’associe pas habituellement à Franco. Les traits sont similaires, en miroir, à ceux du jeune berger portant un agneau emmailloté à droite de la fresque de L’Arrestation de saint Jean-Baptiste²⁴ (Fig. 7). Trois fragments de cartons récemment publiés et en lien avec la fresque – représentant notamment le jeune berger et la femme qui le précède, une seconde tête féminine, et un troisième fragment montrant des mains et une tête masculine de profil – se trouvent aux Offices²⁵. Les traces de stylet indiquent que la tête du garçon sur notre feuille a été reportée sur un autre support avant d’être, semble-t-il, développée davantage²⁶. Bien que cette tête se rapproche de celle figurant dans cette scène, elle a pu être destinée à une autre composition, telle qu’une Sainte Famille ou une Vierge à l’Enfant, compte tenu de la douceur des traits de l’enfant. La seconde tête, au verso, dans la partie inférieure droite, est un profil gauche légèrement esquissé, ne montrant que le nez, le front et l’œil. Elle pourrait représenter une idée préliminaire pour la figure placée sous le garçon dans le carton – déplacée vers la droite dans la fresque finale – ou l’exploration d’une tout autre tête ; elle présente un caractère quelque peu caricatural.

Comptant parmi les copies les plus frappantes d’après Michel-Ange dans l’œuvre de Battista Franco, cette feuille enrichit notre compréhension de la réception du maître dans les années 1530. Le recto et le verso des dessins de Michel-Ange conservés à Windsor, ainsi que d’autres feuilles réalisées à la même période, vers 1516, sont liés aux statues en marbre des Esclaves debout destinées au tombeau du pape Jules II. Tragiquement pour Michel-Ange, ce vaste projet ne fut achevé qu’en 1545, dans une version radicalement réduite qui excluait les Esclaves dans lesquels il avait investi tant de temps et d’émotion²⁷. L’un des autres dessins à la sanguine en rapport, conservé au Louvre, fut copié et utilisé par Francesco Primaticcio (1504–1570) pour son pendentif de L’Été, peint dans la Salle de Bal à Fontainebleau au milieu des années 1550 ; il était en circulation avant son départ pour la France, puisqu’il fut également copié, encore en pied, par une main florentine²⁸. Une autre copie, attribuée à Toussaint Dubreuil (1561–1602) par Dominique Cordellier et aujourd’hui chez Poncelin de Raucourt Fine Arts, Paris, dérive d’un dessin supplémentaire de Michel-Ange pour le projet, aujourd’hui perdu²⁹. Ainsi que le dessin de Franco présenté ici, ces feuilles approfondissent de manière significative notre compréhension de l’attrait exercé par les études de nus de Michel-Ange réalisées au milieu des années 1510 en rapport avec les Esclaves du tombeau de Jules II, un moment d’une beauté particulière dans l’évolution graphique de l’artiste.

                        Anne Varick Lauder et Paul Joannides