Farinati

Très connu pour ses dessins remarquables, souvent sur papier bleu et déjà très admirés de ses contemporains, Paolo Farinati fut l’un des artistes les plus importants à Vérone, Mantoue et Venise. Formé auprès de son père, Farinati est un peu plus jeune que Battista del Moro (1512 – 1573) et Domenico Brusasorci (1516-1567) ; il est le contemporain de Felice Brusasorci (1539/40-1605), Bernardino India (1528-1590), Paolo Veronese (1528-1588). Comme les deux premiers, il pratique un maniérisme monumental dont il deviendra rapidement l’un des plus brillants représentants à Vérone, notamment après l’installation à Venise de Véronèse et de Battista del Moro. Il bénéficie d’un mouvement de renouveau du décor peint et sculpté dû à la présence à Vérone d’architectes de génie, comme Palladio et Sanmicheli. Lui-même architecte, Farinati conçoit souvent ses décors et tableaux en osmose avec l’architecture qui les environne. Il multiplie les décors peints dans la ville, pour les églises comme pour les palais des familles aristocratiques, sur les voûtes des grands salons comme sur les façades, élaborant un langage pictural basé sur un maniérisme élégant – l’influence de Parmigianino affleure souvent – et l’illusionnisme architectonique. Pourtant, et ce n’est pas habituel pour l’artiste, il n’y a pas d’architecture dans ce dessin dont la composition se déploie simplement autour des éléments du récit biblique : le pilier vertical de la croix, l’oblique de l’échelle et le rocher du Golgotha à l’arrière-plan. Seule la présence de saint Jean-Baptiste sur la gauche est anachronique : la scène ne s’attache donc pas au récit de la Passion mais invite plutôt à une méditation sur le thème du sacrifice, ainsi que l’annonce la bannière Agnus dei que tient le saint.

La technique graphique est tout à fait comparable à celle de feuilles conservées dans la collection royale d’Angleterre : sur le papier bleu vénitien caractéristique, la carta azzura, Farinati utilise la plume et l’encre noire, alternant les fines hachures et le lavis pour ombrer et former le volume, en les associant à des rehauts de blanc. Ses figures, tendues comme des arcs, se courbent souvent dans des positions élégantes mais improbables, leurs doigts exagérément longs et expressifs.

Le style graphique est particulièrement proche en technique de celui de la série de dessins des anciens rois : Alexandre le Grand, l’empereur Vitellius, Jules César, Vespasien, Attila roi des Huns, le roi Shapur II de Perse et le roi David (RCIN 904994 à 905002). Au musée du Louvre qui conserve aussi plusieurs feuilles de l’artiste, un certain nombre sont très comparables, dont par exemple, les deux dessins représentant la Vierge et l’enfant avec le petit saint Jean au Louvre (INV 4813 et 4814) : comme dans notre feuille, ce sont les personnages et leur expressivité qui l’intéressent, plus que l’arrière-plan qui est tracé rapidement au pinceau sans intérêt particulier pour la perspective. L’artiste a traité le même sujet dans une feuille qui est au Louvre, Le Christ mort au pied de la Croix, la Vierge et saint Jean (Inv. 4831), d’un style très proche et avec une même recherche, rare chez lui, d’expressivité, mais d’une qualité un peu moindre.

Pour cette composition, Farinati semble regarder deux modèles : d’une part le corps du Christ mort reposant avec souplesse et lourdeur sur les genoux de sa mère évoque le groupe sculpté par Michel Ange en 1498-1499 (Basilique Saint-Pierre), d’autre part, le groupe de la Vierge, du Christ et de saint Jean agenouillé sur la droite, la mollesse de leurs mains, le bouillonnement des drapés peuvent rappeller quant à eux la Piéta de Paolo Véronèse (1581, Saint-Pétersbourg, Ermitage) peinte pour l’église Santo Giovanni e Paolo à Venise, dont la date d’exécution est discutée, mais qui fut gravée par Agostino Carracci dès 1582. Ceci daterait notre dessin de la période de maturité de l’artiste.

Giorgio Vasari, biographe des peintres les plus importants de la Renaissance ne le mentionne dans ses Vite que de façon accessoire, à propos de ses fresques de l’église de Santa Maria in Organo à Vérone. Le peintre Annibal Carrache explique malicieusement cette omission dans une annotation manuscrite portée dans son propre exemplaire des Vite, rendant justice à l’artiste véronais : « (Di) questo Farinato ò (io) veduto un grandissimo (dis)egno fatto con acqua(re)lla d’inchiostro di (ma)ravigliosa bellezza (nè) posso dire d’hav(er) mai visto altretanto (su) la carta, et intendo (da) pittori valenti ch’(eg)li è stato valentissimo (e) l’invidioso vasari (ne)fa poco mentione ». Le biographe florentin possédait d’ailleurs au moins deux de ses dessins.

Ce dessin de Paolo Farinati provient d’Osberton Hall, Nottinghamshire, de la collection de Sir Francis Ferrand Foljambe (1750– 1814). Collectionneur éclairé et membre du Parlement britannique, Foljambe réunit à la fin du XVIIIe siècle un ensemble important de dessins de maîtres anciens, parmi lesquels figuraient des feuilles de Raphaël, Van Dyck ou encore Taddeo Zuccaro. Restée dans la famille jusqu’au début des années 2000, cette collection témoigne du goût raffiné et érudit de son propriétaire.